Chaque quartier qui se respecte possède sa propre chapelle, un lieu de prière et de rassemblement de toute la communauté.
Surnommée « Chapelle de Santa Cristina » parmi la population locale, l’oratoire a été construit sus les ordres du très révérend M. Antonio fils de Francesco de Alfano Nocchi prêtre et citoyen Florentin et aussi recteur de la paroisse de l’église de San Giusto a Ema (Florence). C’était l’année 1703.

Dans son testament, le très révérend Antonio Nocchi disposait de la « dot » qui devait assurer le maintien de l’oratoire après sa mort: une ferme et une maison pour un ouvrier, les deux situés à San Lazzaro, dans un lieu nommée la Piaggia del Borro ai Corbi .

Les nobles messieurs Vecchietti, propriétaires du manoir à côté (aujourd’hui connu comme la Ferme de Fiano et appartenant à Ugo Bing), avaient été nommés comme patrons de l’oratoire: pour eux et pour les remercier des services effectués en tant que patrons, le révérend Antonio Nocchi demandait la célébration de 3 messes par semaine en plus de la messe des jours de fête. Elles devaient être célébrées par le l’aumônier de l’église de San Donato a Lucardo.

L’Oratoire à construire, précise le testateur, devait être nommé après « l’Ange Gardien ».
Il est en effet connu dans tous les documents que nous avons trouvés comme l’Oratoire de l’Ange Gardien, y compris dans un inventaire daté 1794 qui décrit en détail les décors – vases sacrés, chandeliers, vêtements liturgiques – présents à cette date dans la petite chapelle.
Parmi ces décors l’inventaire parle d’un tableau peint sur un mur, une fresque représentante l’ange gardien, et trois reliquaires carrées et dorés avec les saintes reliques à l’intérieur, placés dans la marche de l’autel.

En plus d’un petit morceau de bois de la Sainte Croix et des reliques de certains Saints Martyrs (Prudenziana, Apollonia, Massimo, Costanzo) l’inventaire parle de la relique de « Sainte CRISTINA Vierge et Martyre ».La présence de cette relique expliquerait le nom que les habitants de Fiano utilisent pour appeler leur oratoire – même si nous ne savons pas depuis quand au nom le plus ancien – dédié à l’ange gardien –dans le temps s’est superposé une autre « dédicace », liée à la relique de Sainte Cristina ici préservée.

Une relique, celle de Sainte Cristina, capable de « détourner » la dévotion des fidèles d’un culte générique –pour l’ange gardien – vers une plus spécifique et plus importante encore, plus proche au sentiment populaire.

Aujourd’hui encore, parmi les habitants du village, le souvenir de la fête de Sainte Cristina, célébrée le 24 juillet, est très présent. Ce jour à Fiano on sonnait les cloches de la chapelle car leurs coups servaient à chasser les orages et garantir la protection des cultures.

Certaldo et ses environs : une région riche en histoire que tout le monde peut découvrir grâce à nos visités guidées!

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L’auteur est Leonardo da Vinci et l’étude remonte à 1504, dans cette époque Leonardo travaillait pour la République Florentine (il avait été appelé à Florence très probablement par Niccolò Machiavelli, le même qui signera en tant que contractant pour la deuxième chancellerie de la République Florentine le contrat de location du peintre pour la “bataille d’Anghiari” qui devait être peinte dans le Palazzo Vecchio). Cette étude est liée au projet de dérivation du fleuve Arno, comme on peut le lire tout en haut, au centre du dessin : “placement du fleuve Arno dans un canal “. Le canal que nous voyons (toujours au-dessus du dessin) était censé permettre aux Florentins non seulement de contourner le cours tortueux du fleuve entre Florence et Signa, mais aussi – et surtout – d’évincer la ville de Pise – avec qui Florence était en guerre – du cours du fleuve Arno en la privant de celui-ci et ses ressources.

Pise avait acquis son indépendance en 1494 avec la descente de Charles VIII. Pise se rendit à Florence en 1509 et Niccolò Machiavel lui-même joua un rôle prépondérant dans la reconquête de Pise.

Concernant le projet : le détournement du fleuve Arno pour évincer Pise de son cours est spécifiquement documenté dans un dessin du code de Madrid II, dans des lettres datées juillet 1503 et dans un paiement de la Signoria de Florence à Giovanni Piffero, autrement dit Giovanni Cellini (le père de Benvenuto Cellini). Dans l’un d’entre eux, on lit :
“Dépensés en voitures pour 6 chevaux et en nourriture pour aller à Pise avec Léonard de Vinci niveler le fleuve Arno et le déplacer de son lit“.

Cependant, le projet sera abandonné presque dans l’œuf (août 1504) : comme l’indique Emanuele Repetti en 1839, citant un texte plus ancien, “à la même époque [1503], les Florentins n’essayèrent rien de moins que de détourner le fleuve Arno de Pise pour semer encore plus de désolation dans son peuple. Ils avaient creusé deux grands et profonds canaux près de la tour de Fasiano, ainsi que 4 autres canaux au-dessus de la ville pour dériver le fleuve. Pour ce faire, ils avaient construit un grand barrage sur le lit de la rivière où travaillaient 8000 hommes. Soudainement, une inondation détruisit tout. Une lettre du commissaire Francesco adressée au Conseil de Pise informait le magistrat de guerre qu’il était là avec Alessandro degli Albizzi, un des dix magistrats de Balía, l’ingénieur Leonardo da Vinci et d’autres personnes, dont le gouverneur. Après avoir regardé et parlé du projet, ils avaient conclu qu’il était intéressant, qu’il fallait décider si le fleuve devait être dirigé ici ou s’il fallait un canal pour prévenir tout attaque des ennemis.”

Pour la transcription de ces documents (et d’autres) liés à Leonardo, cliquez ICI .

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Certaldo, stemma della famiglia Pitti

Il était environ l’année 1420. Buonaccorso di Neri Pitti écrivit un livre qui s’appelait Mémoires (Ricordi), un texte qui, de la première page, parle des principaux événements de la famille et il est aussi une source d’éducation pour les membres de la famille Pitti. Ici, parmi les divers mémoires racontés, Buonaccorso parle des origines de sa famille.

“[…] Je crois que les Ghibellines, seigneurs de Simifonti [Semifonte], ont virés nous, les Pittis, de la ville parce que nous étions des Guelphs. Notre famille s’est alors divisée en trois parties: la première s’installa à Luia; aujourd’hui ils ont une grande famille avec un terrain important et beaucoup de propriétés. Ils s’appellent Luiesi et on vient tous de la même lignée ; on partage avec eux le même étendard qui montre bien que nous partageons les mêmes antécédents familiaux. Des vieux histoires et nos ancêtres aussi nous racontent que nous nous sommes toujours considérés comme partie de la même famille et comme des bonnes amis […]“.

Luia, et non pas Luiano comme indiquent les études les plus récentes.
Il y a un malentendu entre Luia et Luiano, qui provient d’un texte du XVIII siècle: les Observations Historiques sur les Anciens Sceaux des Siècles Passés écrit par Domenico Maria Manni (1739). L’indication de Monsieur Manni, comme nous avons pu constater, se base sur un malentendu : Luia en Val d’Elsa est confondue avec Luiano, situé à San Casciano Val di Pesa, Piviere di S. Maria dell’Impruneta.
Monsieur Manni, en commentant les Mémoires de Bonaccorso Pitti a écrit: “Luia, Luiano. Un endroit situé prés de Piviere dell’Impruneta où se situe aujourd’hui l’Oratoire de Saint Biagio di Padronato de’ Pitti“.
Eh bien, alors qu’un oratoire dédié à San Biagio se trouvait effectivement à Luiano (San Casciano Val di Pesa) nous avons été incapables de trouver des traces écrites au sujet de la présence à Luia (Certaldo) d’un oratoire dédié à San Biagio.

En outre, comme indiqué sur certains documents (stockés dans les archives de l’archevêque de Florence), les seigneurs de l’Oratoire de San Biagio à Luiano n’étaient pas les Pittis mais les Borromeis et Guicciardinis, et en suite les Buondelmonti.

Il est également important de rappeler que l’erreur de Manni avait déjà été signalée par Emanuele Repetti (1839), dans son DICTIONNAIRE GÉOGRAPHIE PHYSIQUE ET HISTORIQUE DE LA TOSCANE. Monsieur Repetti observe à juste titre que “[…] L’hameau de Luia se trouve encore à proximité des ruines du château de Semifonte, et le clerc Domenico Manni a fait un erreur quand, dans le tome III des Anciens Sceaux (n.°6), il a confondu Luja de Certaldo avec Lujano de l’Impruneta “.

La note de Manni, en particulier pour le contexte dans lequel il apparaît, cependant, suscite une certaine méfiance: même s’il a confondu Luia avec Luiano ce lapsus pourrait signifier que Monsieur Manni savait qu’il y avait un oratoire à Luia, lié à la famille Pitti.
L’aspect intéressant de l’histoire est que, au moment où Domenico Maria Manni parle d’un oratoire, il y en avait déjà un a Luia: celui était consacré à Saint François d’Assise et à l’Assomption de la Vierge Marie, fondé en 1589 par un descendant de l’une des familles les plus riches de toute la communauté de Certaldo, qui habitait à San Lazzaro a Lucardo (et Luia constitue l’un de ses quartiers résidentiels les plus importants) au moins depuis 1350.

Voici LUIA, immergée dans la lumière de l’aube, un matin d’hiver. Et l’Oratoire de saint François d’Assise, ainsi que les additions de la fin du XIXe siècle: en 1873, il a subi une réorganisation radicale de la structure avec l’ajout du corps octogonale, surmontée d’un dôme, qui le caractérise encore aujourd’hui.

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Dans cette belle photo du XIXème siècle nous voyons la façade de l’église de Santa Croce à Florence comme elle était à l’époque encore privée de ses formes géométriques en marbre et pierres dures de la nouvelle façade, réalisée par Niccolò Matas en 1865.

Si nous regardons avec attention nous apercevons au centre de l’arcade qui encadre le portail majeur, une niche où émergent les formes d’une statue: il s’agit de Saint- Ludovic de Toulouse œuvre de Donatello (1420-1423 ), saint franciscain protecteur du parti Guelfe: la statue, en bronze doré, fut réalisée pour le Tabernacle du Parti Guelfe, posé sur la partie est de l’église Orsanmichele (tabernacle réalisé par Donatello). Il y resta jusqu’en 1459 env. quand, à la suite du passage du tabernacle du parti Guelfe au Tribunal de Mercanzia, la statue fut enlevée et sa place fut occupée par l’Incrédulité de Saint Thomas d’Andrea Verrocchio (1483). Saint-Ludovic fut donc transféré à Santa Croce et positionné sur la façade de l’église, comme le montre cette photo. Il y resta jusqu’à la réalisation de la nouvelle façade de Niccolò Matas (1860-1865 ca.): Saint-Ludovic sera donc transféré dans l’église, sur la contre façade et successivement (1903) dans le Réfectoire où encore aujourd’hui cet extraordinaire chef d’œuvre est exposé.

Selon les documents l’œuvre aurait coûté la somme de 3000 florins et ceci malgré la technique utilisée par Donatello qui avait permit d’économiser sur le bronze extrêmement couteux: la sculpture est en fait le résultat de l’assemblage de différentes parties fondues et travaillées séparément.

Les plaques de bronzes avec lesquelles a été réalisé le drapé sont unies, par soudure, aux parties en relief du corps, la mitre et la férule: si on observe avec attention nous notons par exemple que la main droite bénissante du jeune Ludovic est un très beau gant, complètement privé de son avant bras. La vue latérale de l’œuvre, reprise durant la dernière restauration, nous illumine sur la vraie nature de ce chef d’œuvre, “mannequin imaginaire” sur lequel Donatello a “cousu” un admirable habit de bronze.

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Il ne s’agit pas d’une nouvelle récente, mais d’une nouvelle que réapparait de temps en temps au premier plan de la chronique : tout le monde sait que les noms de Michel-Ange et Léonardo suscitent toujours un intérêt immédiat et beaucoup d’audience.

Nous croyons que cette conviction, ou une partie de ça, a ses origines en 1746, dans une note que Anton Francesco Gori écrivit comme commentaire à la biographie de Michel-Ange rédigée par Ascanio Condivi: Vita di Michel-Ange Buonarroti scritta da Ascanio Condivi suo discepolo:”[…] La description du Christ mort dans les bras de sa mère [La Pietà de Michel-Ange qui se trouve dans la basilique Saint Pierre du Vatican, à Rome] rédigée par Monsieur Condivi, me rappelle une œuvre précieuse sur le même sujet qui se trouve dans le monastère de Marcialla. Cette peinture est une fresque et me fait penser au style du jeune Michel-Ange. Elle représente la Piéta entre 2 deux saints martyrs. Ils étaient les vieux et plus malins habitants de Marcialla, qui connaissaient le village mieux que tout le monde, à raconter que Michel-Ange avait peint cette Pietà pendant qu’il était en train de réaliser aussi d’autres ouvres; en effet il s’était rendu chez la villa de la famille Serragli à la campagne, pour y passer quelques jours. Elle se trouve à côté du monastère et à cette époque il était administré par des Augustiniens, et maintenant il appartient à Monsieur Neretti. J’ai eu cette information le 28 septembre 1741 par un antiquaire très connu, Monsieur Francesco Pittoreggi, en admirant cette peinture. Nous passions par ce village avec un peintre à qui j’avais demandé de dessiner des monuments Étrusques qui se trouvent dans la villa de la noble famille Giacomini”.

La première fois que la fresque a été attribué à Michel-Ange, selon Robert Weiss (1942, p. 262) fuit pendant la visite pastorale de l’archevêque Morigia en 1689; elle est décrite avec cette phrase: “Adest in pariete picta Pietas mano pictoris Buonarroti satis pulchra […]”.
Les deux, la note de Monsieur Gori et la description de l’archevêque Morigia (en supposant que la transcription publiée par Weiss soit correcte) semblerait indiquer la seconde moitié du XVIIe siècle comme le moment où cette conviction est née (les vieux et plus malins habitants de Marcialla qui ont parlé avec Monsieur Gori en 1746 ont peut-être entendu cette histoire par leurs pères).

C’est clair que la Pietà de Marcialla n’a pas été peinte par Michel-Ange: selon une étude récente effectuée par Alessandra Tamborino, elle a été peinte par Tommaso di Stefano Lunetti.
Il ne s’agit pas de Michel-Ange mais de Tommaso di Stefano Lunetti. Les fresques de Santa Maria a Marcialla, Paragone, nr 72, 2007).

Cependant, nous sommes de l’avis que comprendre la genèse de cette « attribution » est surement important et très intéressant. D’autant plus puisque elle a ses origines dans un période loin de l’époque de Michel-Ange.

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La plupart des scènes ont étées tournées dans l’un des plus beaux palais de Volterre, Palazzo Viti-Incontri (XVIIe siècle), la maison d’une des familles les plus importantes de la ville: les Viti, fabricants et exportateurs d’objets en albâtre.

Le palais, qui vaut bien une visite, est la demeure des descendants de Giuseppe Viti (1816-1860), membre éminent de la famille au quel les Viti doivent leur fortune: après un voyage en Asie (le rajah du Népal lui achetera tout son albâtre) Giuseppe Viti a même été nommé émir du Népal.

Voici Volterre, les Balze et son Palazzo Viti dans les scènes du film de Luchino Visconti.

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Aujourd’hui nous parlerons de Michel-Ange Buonarroti  dont la sépulture est certainement une des plus visitées parmi les tombes des hommes illustres qui peuplent les églises de Florence.

Celle que nous voyons est la tombe que Florence a voulut réaliser pour rendre hommage au grand artiste qu’il était et dont la dépouille – juste après sa mort – fut dérobée à Rome par son neveu Leonardo Buonarroti.

Michel-Ange avait quitté Florence en 1535, après le retour définitif des Médicis en ville: souffrant du régime instauré par les Médicis, Michel-Ange fut demandé à Rome où il resta jusqu’à sa mort le 18 février 1564, même si de Florence arrivèrent à plusieurs reprises des propositions de retour.

Et pourtant, en se basant sur certaines sources, avant son départ Michel-Ange pensait déjà à sa propre tombe, une tombe à réaliser pour une des plus importantes églises de Florence: Santa Croce.

Le motif de ce choix est clair: ici en 1534 fut enterré le père Ludovico (Ludovico di Leonardo Buonarroti) et non loin se trouvaient les maisons que l’artiste avait acheté pour lui-même et sa famille.

Selon Benedetto Varchi (1564) Michel- Ange propose aux Frères de Santa Croce non une “simple” tombe mais une chapelle faite entièrement “de ses propres mains” – de peintures, de Statues, avec beaucoup d’ornements, tellement que les étrangers, qui passaient par Florence, auraient voulu aller d’abord à Santa Croce, pour voir la Chapelle, et puis derrière le Palais de la Seigneurie, pour voir les lions “.

Michel-Ange, non seulement savait qu’il aurait pu réalisé quelque chose de grandiose mais connaissait parfaitement les potentialités  attractives en terme que nous pouvons définir “touristiques” de sa tombe: un monument qui pour sa beauté et sa notoriété aurait dépassé et surclassé la plus grande attraction de la ville: les lions – “symbole dans lequel la République se reconnaissait, en temps de guerre comme de paix” (F.Canaccini, 2012) – tenus en captivité derrière le Palais de la Seigneurie.

Dommage que cette prévoyance ne fut partagée par les Recteurs de Santa Croce. Le projet, hélas ne fut jamais terminé: à cause des difficultés soulevées par les Ouvriers de Santa Croce Michel-Ange renonça pour toujours à la construction de sa propre chapelle….

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A présent, comme par le passé, nous rentrons dans la ville en traversant les remparts en pierre qui ont été érigées pour protéger le village tout entier, symbole par excellence – ainsi que les maisons-tours – de la ville du Moyene Âge.

Il est ici, devant ces murs, qu’une question se pose: ce que nous voyons est-il vraiment médiévale? Comment se présentait la ville dans les siècles passés?

Une première réponse nous est fournie par l’Histoire, celui gardée dans les archives.

C’était l’année 1797

Les murs entourant San Gimignano remontent, en grande partie, à la moitié du XIIIe siècle: en 1700, après cinq siècles de leur construction, les remparts étaient devenus une sorte de «carrière» où tous les citoyens, à la nécessité, pouvaient enlever les matériaux de construction “à coût réduit”; le Gouvernement de la Ville, pour sa part, n’avait pas pris la peine d’arrêter cette spoliation prétendant à son tour de l’argent: dans certains documents nous lisons que “la communauté veut être payé pour les pierres enlevées des murs du château.”

En 1797, à l’occasion des réaménagements de la rue Berignano, le Gouvernement suggère qu’on pourrait réaliser de grosses économies “[…] en enlevant les pierres qui sont au-dessus de la voûte de la porte en dehors de la Porta San Giovanni, d’où on peut obtenir une grande quantité de matériel, sans détruire l’antiporto […] mais seulement en baissant les murs “.

Ainsi a commencé la destruction complète de l’”antiporto” dévant la Porte S. Giovanni, structure fortifiée bâtie en 1304, plus tard incorporée dans le donjon des Médicis (1553), soumise au fil des années à des «retraits» continues des matériaux.

Au XIXè siècle la structure de la tour centrale a été ramené en maison jusqu’à sa destruction totale, causée par la réalisation de la nouvelle route reliant San Gimignano à Poggibonsi.

Est-il aujourd’hui possible de savoir comment se présentaient-ils les murs et la Porte San Giovanni avant ces destructions?

Nous trouvons la réponse dans l’un des bâtiments les plus importants de la ville, l’ancien Palais Public, où nos Guides interprètes vous mèneront à la découverte des images les plus anciennes – de véritables “photos” – représentants le visage de San Gimignano au Moyen Âge.

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la ville où la beauté des paysages et la richesse du passé deviennent une source pour le présent et l’avenir: sans aucun doute une ville à découvrir!

Si vous ne connaissez pas encore Volterre nous vous conseillons cette vidéo (Rai 3, “Bellitalia”, 28 Décembre 2015)

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A quelques mètres de la tour qui appartenait à la famille Machiavel, le long de la rue principale, est située l’église médiévale des Saints Jacopo et Filippo, autrefois propriété des frères de Saint Augustin à côté de leur couvent.

Une fois dans l’église, en direction de l’autel, nos yeux rencontrent ceux ouverts, comme vivants, du “Christ de Petrognano“ extraordinaire sculpture en bois de taille réelle qui représente le Christ crucifié sur la croix.

Nous laissons le regard courir sur la figure, de ses cheveux aux boucles souples, à la bouche légèrement ouverte jusqu’à la poitrine modelée. Notre attention se concentre sur l’anatomie: avec surprise nous constatons que le Christ n’est pas du tout coincé dans le bois dans lequel il a été sculpté mais semble animé par un souffle de vie. Cet esprit vital est accentué par les coups de pinceau avec lesquels un peintre habile a travaillé sur les détails de la figure, des yeux aux cheveux jusqu’à la barbe et aux moustaches, coupées à la mode sarrasine. Les pieds du Christ ne se chevauchent pas: il sont séparés, percés chacun par un clou.

Ce que nous avons devant nous est le Christ qui triomphe sur la mort (comme nous indiquent les yeux ouverts de Jésus et la posture droite du corps et de la tête), mais extraordinairement humain, comme nous le montre le naturalisme du corps.

La beauté et le charme de cette image est égale au mystère qui entoure les origines de notre sculpture: le crucifix a été trouvé à la fin du XIXe siècle dans la petite église de San Pietro a Petrognano, sur la colline où se trouvait autrefois la ville de Semifonte, détruite par les Florentins en 1202. Dès le début il a été clair que cela n’a pas été l’emplacement original de l’œuvre, puisque la croix fut coupée dans ses extrémités pour être adaptée au petit bâtiment où elle était logée.

Mais alors d’où provient le Christ de Petrognano? Est-ce que nous pouvons établir une “date” pour cette sculpture, malgré l’absence de documents sur son origine?

Nos guides Interprètes Autorisés répondront à toutes vos questions, réservez dès aujourd’hui votre visite guidée à Certaldo et découvrez avec nous le mystère du Crucifix de Petrognano!

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